“대사란 등장인물이 주고받는 대화가 아니다”
시나리오, 소설, 드라마 대본, 희곡 창작에서 대사 쓰기는 가장 까다로운 분야 중 하나로 꼽힌다. 단조롭고 반복적인 일상의 대화와는 달리 작품에서의 대사는 선명함, 여운, 표현성 등을 살리는 동시에 의미를 농축시키는 시에 가까운 언어이기 때문이다. 그동안 창작의 영역에서 대사를 쓰는 능력은 타고나는 것이며, 가르치거나 배우기 어려운 기술로 여겨져 왔다. 그러나 로버트 맥키는 대사에 대한 새로운 정의를 시도하며, 대사 쓰기의 기술 안에 감춰진 화학적 비밀을 분석적으로 밝혀내고, 무엇을 어떻게 써야 하는지 구체적이고 실전적인 방법을 제시한다. 정형화된 공식을 만들어내는 것이 아니라, 작가가 창작 과정에서 마주하게 될 수많은 창조적 가능성들을 제시하고, 거기서 올바른 선택을 하는 기준이 무엇인지 밝히는 데 주력한다.
맥키는 스토리텔링을 최대한 폭넓게 바라보는 관점에서 대사를 정의하고 분류한다. ‘대사dialogue’의 어원을 살펴보면, ‘~을 통해서’라는 뜻의 dia-와 ‘발언’이란 뜻의 legein이 합쳐진, 일반적인 행위와 반대되는 “언어를 통해 이뤄지는 행동”이라는 뜻이다. 즉 대사란 단순히 등장인물들이 주고받는 대화가 아니라, “인물이 어떤 필요나 욕망을 충족시키기 위해, 자기 자신에게, 다른 사람에게, 혹은 독자나 관객에게 행하는 행동으로서의 모든 언어”다. 두 사람 이상의 등장인물들 사이에서의 대화(다른 사람에게 말하는 것), 1인칭 시점 소설의 화자가 마음속으로 하는 말(자기 자신에게 말하는 것), 연극의 독백과 방백, 영화와 TV 드라마에서 스크린 밖에서 들려오는 내레이션, 소설에서 1인칭이나 3인칭 화자의 내레이션(독자나 관객에게 말하는 것)도 모두 대사에 포함된다. 이야기에서 어떤 임무를 수행하는 언어는 모두 대사에 속하며, 결국 대사는 이야기 설계와 밀접한 관련을 맺을 수밖에 없다고 저자는 말한다.

“대사의 문제는 결국 이야기의 문제”
맥키는 “대사의 문제는 이야기의 문제”라고 지적하면서 “스토리텔링과 대사는 거의 함수적 대칭성을 가지고 움직인다. 이야기가 나쁜 경우에는 대사도 나쁘다.”고 말한다. 문장을 계속 다듬는다고 해서 좋은 대사가 나오는 것이 아니라, 사건과 인물 설계에 대해 근본적으로 살펴봐야 그 해결책이 나온다는 것이다.
이를 위해 저자는 제1부 대사의 기술에서는 대사의 개념을 극단적으로 확장하고 그 용법을 확대시킨다. 이야기를 다루는 네 가지 주요 매체인 영화, 소설, TV, 연극 등에서 인물들이 사용하는 말의 기능과 내용, 형식, 기법을 들여다본다.
2부 결함과 수정에서는 신뢰하기 어려운 대사, 클리셰, 곧이곧대로 쓰는 대사, 반복적인 대사 등 고질적으로 발생하는 문제들의 원인을 찾은 후 그 치유책을 제시한다. 대사를 짜는 다양한 기술을 보여주기 위해 소설, 연극, 영화, TV 프로그램의 실제 대사를 인용한다.
3부 대사 쓰기에서는 작가가 텍스트를 만들어내는 데 필요한 말들을 찾아가는 마지막 단계를 검토한다. 개성이 살아 있는 ‘인물 특유의 대사’들을 살펴보기 위해 셰익스피어의 희곡 「줄리어스 시저」, 엘모어 레너드의 소설 「표적」, 티나 페이의 TV 시리즈 「30 록」, 알렉산더 페인과 짐 테일러의 영화 「사이드웨이」의 주요 대목들을 분석한다.
4부 대사 설계는 이야기의 구성 요소들과 장면 설계가 인물이 말하는 바를 어떻게 규정하는지를 보여준다. 「소프라노스」,「위대한 개츠비」,「사랑도 통역이 되나요?」 등의 작품에서 다양한 형태의 갈등이 발생하는 장면들을 뽑아내 비트별로 심층적으로 분석한다. 여기서 효과적인 대사를 구성하는 두 가지 기본 원리를 발견하는데, 첫째는 매번 대사를 주고받을 때마다 장면을 진행시키는 행동과 반응의 쌍이 만들어진다는 것이고, 둘째는 이런 행동들은 말이라는 외형적 행위로 표현되되, 보이지 않는 서브텍스트에 원천을 두고 흘러나온다는 것이다.

말과 삶의 관계를 통찰하는 창작의 길잡이
맥키는 대사의 층위를 ‘말해진 것’, ‘말해지지 않은 것’, ‘말할 수 없는 것’으로 나누며 깊이 있게 파고든다. 이는 현실의 인간 또한 하루를 살아가기 위해 사적으로 혹은 사교적으로 말하고 행하는 표면적 차원(텍스트), 그렇게 하는 동안 남몰래 생각하고 느끼는 이면적 차원(의식적인 서브텍스트), 그리고 그 인물의 내적 에너지를 끌어올리는 원초적인 태도와 잠재의식적인 충동으로 이뤄진 심층적 차원(잠재의식적 서브텍스트) 등 세 가지 차원에서 동시적으로 소통하면서 움직인다는 것을 전제로 한다. 생각하고 느끼는 상당 부분은 잠재의식적으로 존재하며, 아무리 스스로를 열어놓고 정직해지려고 해도 자신이 생각하고 느끼고 있는 바를 완전히 다 드러내서 말하고 행한다는 것은 불가능한 것이 인간의 삶이기 때문에, 이야기와 대사에서도 마찬가지로 이와 같은 특성 갖는다는 것이다.
로버트 맥키의 『DIALOGUE 시나리오 어떻게 쓸 것인가 2』는 형식적인 이야기만 늘어놓거나 자신의 창작법을 공개하는 수준에 그치는, 실제 창작에서 도움이 되지 못하는 다른 작법서와는 다르다. 창작에 대한 남다른 애정, 형식에 대한 냉철한 분석, 인간에 대한 치열한 탐구로 가득한 이 책은 독자들에게 글 쓰는 동기를 일깨우고 실전적인 지침까지 알려주는 엄정한 안내자가 되어줄 것이다.

추천사

“대사 쓰기는 대단히 까다로운 기술이다. 이 책은 작가들에게 위대한 교과서가 되어줄 것이다.”-픽사&디즈니 크리에이티브 최고 책임자, 존 래시터

“작가를 위한 통찰과 영감의 원천! 맥키의 가르침은 작가로서 나의 경력과 삶 자체를 바꿔놓았다.” -영화 「300」 원작자, 스티븐 프레스필드

“맥키가 가르치는 내용은 지금껏 누구도 가르쳐주지 않은 것이다. 그는 본능이나 마술의 작용으로 여겨지던 대사의 기술 안에 감춰진 화학적 비밀을 밝혀낸다.” -토니상· 올리비에상 등을 받은 작가 겸 연출가, 테리 존슨

“이보다 더 가르치기 어려운 주제는 없지만, 이제 우리는 이 책을 갖게 됐다. 모든 작가들의 필독서다.” -「보드워크 엠파이어」(골든글로브 수상) 작가 겸 프로듀서, 마거릿 네이글

“이 책을 읽기 전까지 나는 훌륭한 대사는 가르쳐서 얻어지지 않는다고 생각해왔다. 맥키는 설명할 수 없는 것을 설명하는 데 귀재다.”-「디 어페어」(골든글로브 수상) 책임제작자, 새라 트림

“작가들의 글쓰기 훈련에 풍부하고 유용한 동반자가 돼준다.” -《커커스 리뷰》

본문에서

말은, 인간의 다른 어떤 특성들보다도, 인간으로서의 우리를 더 잘 표현해낸다. 우리는 연인에게 속삭이고, 적에게 저주를 퍼붓고, 배관공과 언쟁을 벌이고, 개를 칭찬하고, 어머니의 무덤에 대고 맹세를 한다. 인간 사이의 관계란 결국 우리가 사는 나날들을 힘들게 혹은 아름답게 하는 복잡한 실타래 속으로 들어가거나, 감싸고 돌거나, 뚫고 나가거나, 아니면 아예 그 모두에서 벗어나려는 길고 긴 대화를 말한다. 가족이나 친구 사이에 얼굴을 마주 대하고 나누는 대화는 몇십 년을 이어질 수도 있다. 그런가 하면 한 사람이 자기 자신과 나누는 대화는 영원히 끝나지 않는다. 죄의식에 가득 찬 양심은 과도한 욕망을 꾸짖고, 무지는 지혜를 비웃고, 희망은 절망을 위로하고, 충동성은 조심성을 조롱하고, 경망스러운 재치는 이 모든 걸 비웃는다. 이렇게 우리 안의 선과 악을 대변하는 목소리들은 우리의 호흡이 다하는 마지막 날까지 언쟁을 멈추지 않는다.
(p.11)

일단 발화되고 나면 대사는 말해진 것을 넘어 말해지지 않은 것, 말할 수 없는 것들까지 모두를 담아 울리는 감각과 실체로 우리에게 전달된다. 이때 말해진 것은 인물이 다른 이들에게 드러내 표현하겠다고 선택한 생각과 감정을 말하고, 말해지지 않은 것은 인물이 자기 안의 목소리로 오로지 자기 자신에게만 표현한 생각과 느낌을 말한다. 말할 수 없는 것은 아무런 소리도 내지 않을 뿐만 아니라 자각할 수 있는 범주 밖에 있어서, 인물이 자기 자신에게조차 언어화하여 표현해낼 수 없는 무의식적인 충동과 욕망을 말한다.
(p.13)

전통적으로 대사란 등장인물들이 주고받는 말을 뜻한다. 하지만 나는 대사에 관한 모든 것을 아우르는 깊이 있는 연구는, 스토리텔링을 최대한 폭넓게 바라보는 관점으로 한 걸음 물러서는 것에서부터 시작해야 한다고 믿는다. 그런 각도에서 보면 인물들의 말이 매우 선명하게 구분되는 세 갈래의 길을 따라 움직이고 있다는 사실이 가장 먼저 눈에 띈다. 다른 사람에게 말하는 것, 자기 자신에게 말하는 것, 독자나 관객에게 말하는 것이 그것이다.
(p. 21)

무언가를 말한다는 것은 곧 무언가를 한다는 뜻이다. 바로 그렇기 때문에 나는 대사에 관한 나의 새로운 개념 규정을 등장인물이 어떤 필요나 욕망을 충족시키기 위해 자기 자신에게, 다른 인물들 혹은 독자/관객에게 행하는 행동으로서의 모든 언어라는 데까지 확장시켰다. 이 세 가지 경우 모두에서, 어떤 인물이 말을 한다는 것은 신체적인 것과 대비되어 언어적으로 행동한다는 것이다.
(p.23)

“보여줘라, 말하지 말고.”라는 격언은 대사에서 소극적인 설명으로 상황을 극화하는 역동적인 시도를 대체하지 말라는 경고다. ‘보여주기’란 있을 법한 설정에, 각자의 욕망을 성취하기 위해 분투하는 개연성 있는 인물들이, 진정성 있는 대사를 하면서 매 순간 진실한 행동을 하는 장면을 제시하는 걸 말한다. ‘말하기’란 인물들로 하여금 그들이 여태 해나가고 있던 일을 중단하고, 그 대신에 자신들이 살아온 사연이나 그들이 가지고 있는 생각과 감정, 또는 그들이 좋아하는 것과 싫어하는 것들, 과거와 현재에 대해, 그것들이 그 장면이나 인물들과 밀접하게 연관되어 있지 않음에도 불구하고, 장황하게 말하게끔 하는 것이다. 이야기란 삶에 대한 은유이지 심리학이나 환경 위기, 사회적 불의, 또는 인물들의 삶과 직접적인 관계를 맺지 않는 어떠한 외부적 요인들에 대한 논문이 아니다.
(p.50)

만약 어떤 이들이 믿고 있는 것처럼 그 무엇이든 말로 다 표현될 수 있다면, 우리는 이야기를 하는 짓을 그만두고 에세이를 써야 할 것이다. 그러나 우리는 그렇게 하지 않는다. 왜냐하면 우리 존재의 가장 밑바닥, 잠재의식 속에 있는 ‘말해질 수 없는’ 에너지는 실재하는 것이고, 또한 표현되기를 요구하고 있기 때문이다.
(p.86~87)

빈약한 대사는 잘못된 단어 선택을 비롯한 많은 문제들에서 비롯되는데, 근본적인 이유는 훨씬 더 깊은 데 있다. 대사의 문제는 이야기의 문제다. 스토리텔링과 대사는 거의 함수적 대칭성을 가지고 움직인다. 이야기가 나쁜 경우에는 대사도 나쁘다.
(p.98)

그러나 과시는 이 주술을 깨는 역할을 한다. 지금 내가 의미하는 과시적인 대사란 문학적 자의식의 과시, 불필요할 정도로 표현적인 말들, 명백하게 인물의 성격을 벗어나 글 자체에 주의를 기울이게 하는 대사를 말한다. 이런 경우의 최악은, 장면 속에서 뛰쳐나와 “오, 나 너무나 멋있는 대사지!”라고 통통거리면서 작가의 승리를 외치는 대사들이다.
(p.167)

훌륭한 이야기를 엉터리 대사가 망쳐놓는 경우는 좀처럼 드물다. 이유는 단순하다. 훌륭한 스토리텔링은 훌륭한 대사를 불러오기 때문이다. 형편없는 대사는 이야기 내부의 세균감염을 경고하는 잦은 고열 같은 증상이다. 그런데 글을 쓰느라 씨름 중인 작가들은 종종 증상을 질환으로 오해하고 강박적으로 대사를 수정해 장면을 대충 봉합하려 든다. 일단 대사가 괜찮으면 이야기도 자연히 치유되리라는 생각에서다. 그러나 거듭된 고쳐 쓰기로 살갗이 벗겨진 대사를 더 긁어댄다고 인물과 사건의 질환이 치료될 리 없다.
(p.265)

‘인물에 기반한 글쓰기’를 하기 위해, 전설적인 연기지도자 콘스탄틴 스타니슬랍스키의 ‘마법의 만약에(Magic If)’ 개념을 활용해보자. “만약 내 인물이 이런 상황에 처한다면 그는 어떻게 행동할까?”라고 물으면 안 된다. 그건 그 배역의 바깥에서 안을 들여다보는 시각이다. 당신은 그 인물이 아니므로, “만약 내가 이런 상황에 처한다면 나는 어떻게 행동할까?”라고 물어서도 안 된다. 어떤 상황에서 당신이 느끼고 행하고 말하는 것은 그 인물의 행위와 거리가 멀 것이다. 그러니 이렇게 물어야 한다. “만약 내가 이 상황에서 그 인물이라면, 나는 어떻게 행동할까?” 당신이라는 존재에서 출발하되 당신 자신으로서가 아니라 이야기 속의 인물로서 행위를 창조해야 한다.
(p.416)